Yo muchas veces me pregunto
si la historia del arte sirve para algo. Y cuando me pregunto para qué sirvo
o para qué puede servir mi trabajo y el de otras historiadoras
e historiadores del arte, lo primero que pienso
es que disfrutar del arte es un derecho. Los derechos humanos
incluyen el conocimiento de la cultura e incluyen el disfrute del arte. Y es algo de lo que nos olvidamos. Poder acceder al arte
es importante para las personas y a veces creemos que acceder
es simplemente que los museos estén baratos,
o que sean gratuitos, o que haya programas en la televisión
que podamos ver también sin pagar. Y eso es cierto que también
es poder tener acceso al arte. Pero no solo eso es acceso al arte. Acceso al arte
es poder entender lo que han dicho los artistas y las artistas
de otra época y poder comprender exactamente
de qué va el arte. Os pongo un ejemplo muy sencillo: si pensásemos
que tener acceso a la literatura es tener un audio donde una persona lee poesía japonesa
que no podemos entender, es un acceso parcial,
es un acceso que no nos sirve del todo.
No entendemos el mensaje. Eso, en realidad, no es accesibilidad
a la literatura japonesa. Lo mismo sucede con el arte en realidad,
si lo pensáis. Creemos de manera innata que el arte
es comprensible para todo el mundo. Y eso no es cierto. Creemos de manera innata, espontánea, que entendemos la mayoría
de las obras de arte que vemos, y eso tampoco es cierto. En realidad, podemos identificar
algunas, los cuadros más famosos. Supongo que más o menos
todo el mundo sabe cómo es el 'Guernica' de Picasso,
cómo son 'Las meninas'.
Pero eso no significa
que entendamos 'Las meninas'. Significa que podemos identificarlas y que por intuición hay
una serie de cosas dentro de ese cuadro que entendemos o creemos que entendemos. Hay un ejemplo que para mí
es muy evidente en este sentido y es El Bosco. Supongo que conocéis al Bosco y conocéis seguramente
'El jardín de las delicias'. La mayoría de la gente
que va a ver 'El jardín de las delicias' va a verlo como quien va a ver
una película de Disney o de Pixar: para ver los muñequitos divertidos
muy bonitos que pintó El Bosco. "Mira que simpático este,
mira qué pico más extraño tiene ese, mira qué grotesca es esta figura". Y a mucha gente le parece
que es un cuadro fantástico para explicar
a los niños y a las niñas el arte, cuando El Bosco lo que quería
era meternos miedo y decirnos: "El mundo es terrible
si no te comportas como debes". Eso es un problema. Porque no es un problema
que nos guste El Bosco, pero es un problema
que hemos perdido el enganche y la conexión con cómo pensaba
la gente de la época del Bosco y cómo pensamos en nuestra época.
Ahí es donde entra la historia del arte. O al menos es lo que me interesa
de la historia del arte y de lo que yo hago. Poder recomponer ese lazo
y volver a conectar la época en la que se hicieron
las obras de arte con la época presente. Y desde el punto de vista educativo
para mí esto es lo más importante, que la gente pueda entender
en la medida de lo posible, de manera más profunda,
obras de hace siglos para poder ponerse en los pies
de esas personas y poder decir: "Ah, voy a ver
'El jardín de las delicias'. Y aunque sigo viendo muchos dibujos que me interesan
y me parecen divertidos, empiezo a entender
por qué El Bosco tenía esto en mente y empiezo a entender
por qué las personas de aquella época, cuando veían este cuadro,
lo que veían aquí era una advertencia". Yo me llamo Miguel Ángel Cajigal y soy historiador del arte
desde hace más de 20 años, y empecé a hacer cosas
un poco subversivas en redes sociales con el nombre de El Barroquista.
Al principio me puse un seudónimo,
un alias, porque lo que hacía era tan subversivo como intentar hablar de algunos artistas
que parecen intocables pero que no deberían ser tan intocables, como Leonardo da Vinci,
como Velázquez, como Goya. Para intentar desdramatizar
lo que es la aproximación al arte y la manera en la que todas las personas
nos acercamos a los cuadros, porque si siempre vamos al museo
como si estuviésemos en un quirófano, nos perdemos buena parte de la emoción, de la comprensión y del disfrute. Por lo menos es lo que pienso yo. Hay gente que no está muy de acuerdo, pero yo creo que si bajamos
esas figuras un poquito del pedestal, que no es que no se lo merezcan, y entendemos que eran personas
que también se aburrían en el trabajo, que cuando tenían que levantarse
por la mañana para ir a pintar o a esculpir, decían: "Qué pereza ahora me da
ir a acabar este cuadro para el rey Felipe IV, pobrecito", entonces los entenderemos mucho mejor.
Entenderemos mejor que eran personas
como nosotros, como nosotras, y a lo mejor pensaremos que también
podemos hacer cosas extraordinarias. Porque si Velázquez
hacía cosas extraordinarias siendo un procrastinador oficial, porque a Velázquez
lo de trabajar se le pegaba un poco, se le hacía bola la vida, pues a lo mejor podremos entender que, si de vez en cuando
se nos hace bola la vida también en nuestro día a día
y en nuestra mañana, eso no es tan grave y que a lo mejor podemos llegar a hacer
cosas excelentes y extraordinarias. Yo he venido aquí a enfrentarme
a vuestras preguntas, así que, si os parece, podemos empezar
con las preguntas.
¿Os apetece? Cuando queráis. Hola, Miguel Ángel.
Me llamo Pablo, encantado de conocerte. Nada, tú decidiste convertirte
en divulgador de historia del arte a través de las redes sociales
y quería preguntarte por qué decidiste empezar
con El Barroquista. Mi idea original no era hacer
divulgación en redes sociales, mi idea original era hacer un blog. Y cuando buscaba un nombre tenía claro
que quería una marca o algo así, y se me ocurrió este, El Barroquista, que se asocia mucho a una época
que a mí me gusta mucho y que es de las que más conozco, pero que también me sonaba divertido. Una vez, estando así con gente en una conferencia
como estoy ahora con vosotros, alguien me hizo una pregunta
sobre la Edad Media y yo respondí,
pero al acabar la respuesta dije: "Bueno, yo no soy experto en Edad Media,
yo no soy medievalista, yo soy 'barroquista'". A la gente le hizo muchísima gracia. Yo sentía que tenía una responsabilidad y esto lo digo
sin meterle presión a nadie, pero yo creo que las personas
que hemos recibido una educación pública de calidad,
como es mi caso, tenemos una pequeña deuda
con la sociedad, con la sociedad que nos habéis pagado
nuestros estudios.
Yo también pago los estudios
de otras personas con mis impuestos y creo que eso es importante. Y creo que,
como sucede en otros países, las personas que tenemos
un trabajo especializado en la ciencia, en las humanidades,
en la arqueología, tenemos una pequeñísima parte
de responsabilidad de que lo que hacemos sea conocido
y entendido por la sociedad. Si os fijáis, la gente de ciencias puras
lo entiende muy bien. La gente de mates,
de física, de química… Hay muchísimos
programas divulgativos sobre astronomía. Desde 'Cosmos' de Carl Sagan
en adelante hay muchísima programación
y libros de este tipo, pero por alguna razón
siento que las humanidades vamos muy a remolque en este sentido. Quizás porque pensamos erróneamente que se puede entender a Cervantes
simplemente leyendo 'El Quijote' o que se puede entender
un cuadro de Goya simplemente mirando hacia él.
Yo lo que intento es coger
esa parcelita pequeña que a mí me toca, la historia del arte, y llevársela a la gente
de la manera más directa posible, con los errores que pueda cometer porque soy una persona
y me equivoco mucho, pero sobre todo de la manera más natural
para que todo el mundo podáis entender qué hace un historiador
o una historiadora del arte en beneficio de todos los demás
que estamos alrededor.
La historia del arte
es la disciplina más importante para la gestión del patrimonio cultural. Y en un país como España, que presumimos mucho de estar
en la Champions del patrimonio cultural, que cada vez que cada año se da un nuevo monumento
Patrimonio Mundial de la UNESCO presumimos con razón de que somos
uno de los tres países del mundo que más patrimonios de la UNESCO tiene, yo creo que la historia del arte
debería estar mucho más presente en la gestión y en la comunicación
de ese patrimonio cultural.
Con todo lo demás que implica gestionar
el patrimonio cultural, que implica cuestiones técnicas,
por supuesto, implica el derecho,
por supuesto, y la legislación, pero que, en realidad, si no tienes
una base de conocimiento fuerte sobre lo que es
ese patrimonio cultural en sí mismo, al final te vas a perder por el camino. A veces hay leyes
que protegen el patrimonio cultural sin ni siquiera conocer
cómo es ese patrimonio.
Y es donde yo pongo ese ejemplo
que a lo mejor os parece radical, que es como si sacásemos una ley
de protección del unicornio ibérico, pero nunca nadie ha visto
un unicornio ibérico. Claro, pues ahí estamos
las personas de historia del arte, que somos las que entendemos
la naturaleza de ese patrimonio. La historia del arte
es importante a la hora de comunicar. Puede ser parecido
a lo que yo hago o a lo que hacen muchas compañeras,
muchos compañeros en las redes, en los medios tradicionales,
en libros, donde sea, porque tradicionalmente
la comunicación del arte se ha dejado en hombros
de otras personas, que lo hacen fantásticamente bien: gente del mundo del periodismo,
del mundo de la literatura… Es muy frecuente.
Fijaos que hay un montón de documentales
hechos en España sobre arte donde la mayoría de las personas
que hablan son escritores y escritoras. Y es estupendo, pero debería haber
más presencia de la historia del arte porque permitiría que la conexión
con lo que estamos hablando fuese mucho más próxima. ¿Cuál es el problema que quizás
necesitamos en la historia del arte? Primero, creérnoslo, y también tenemos que ser conscientes
de que para poder comunicar para vosotros y para vosotras
lo que es la historia del arte tenemos que hablar
como habláis vosotros y vosotras, no como hablan
el resto de colegas en una universidad. Porque no nos va a entender nadie menos nuestros colegas
de la universidad, que ya nos entienden. Entonces, es un poco
como un diálogo circular. Necesitamos salir, necesitamos que la historia del arte
llegue a todas partes para poder ser comprendida.
Yo cuando explico cuestiones artísticas
o patrimoniales a personas que no conocen este campo, lo que me dicen de respuesta es que no esperaban
que fuese tan complejo, que les parece muy interesante y que valoran mucho mejor
lo que tienen alrededor después de entenderlo. Porque eso es lo más importante. Cuando valoramos las cosas
es cuando aprendemos a protegerlas y cuando creamos
una especie de sentido común entre todos los que somos en la sociedad
para que algo esté protegido, para decir: "Esto es importante". Pero para entender que es importante
tenemos que valorarlo. Hola, Miguel Ángel.
Yo soy Sheila y me gustaría saber si puedes hablar más sobre quién fue
el primer historiador del arte.
Pregunta complicada.
Es un poco pregunta encerrona. La historia del arte como tal
es una disciplina relativamente joven. Tiene muy poquitas décadas
como la entendemos, pero es cierto que se ha hablado
y se ha escrito sobre arte desde hace muchos siglos. Para pensar quién fue la primera persona
que hizo historia del arte… Alguien podría pensar
que incluso Plinio, en la época romana, porque hablaba de obras de arte, Pausanias habló de obras de arte
en la antigua Grecia. Pero generalmente la historia del arte
como la conocemos se le suele atribuir a dos señores: a Vasari y a Winckelmann,
Vasari sobre todo. Si buscamos quién fue
el primer historiador del arte, casi todo el mundo va a coincidir
en que fue Vasari.
Vasari era artista. Fue un artista del Renacimiento italiano que escribió posiblemente
el libro más importante sobre artistas que nunca se ha escrito, que es
'Las vidas de los grandes artistas'. Por eso conocemos a Miguel Ángel,
por eso conocemos a Leonardo, por eso conocemos a Donatello
y a Rafael, a las cuatro Tortugas Ninja, y luego a todos los demás
que estaban allí. Vasari se dio cuenta
de que contar la vida de los artistas creaba más interés hacia sus figuras
y, sobre todo, hacia sus obras de arte. Entonces, él fue el primer biógrafo
de artistas como tal. Y en ese libro, que sigue siendo
un libro que se vende muchísimo y se sigue leyendo muchísimo, él va contando una por una la vida de todos los artistas
del Renacimiento italiano. Detrás de lo que hacía Vasari
hay ideología, y esto es importante.
Vasari quería dejar claro que Italia
era la capital mundial de las artes. Por eso él escribía
sobre los más grandes artistas, escultores, pintores
y arquitectos italianos. Esto está muy bien
porque echó a andar una disciplina y hay que tener en cuenta que Vasari
es muy muy muy importante. Yo muchas veces me meto con Vasari,
pero lo hago con cariño, porque ha generado muchos problemas
en la historia del arte idolatrar a Vasari
y a lo que él escribió, pero en realidad Vasari fue fundamental porque fue la persona
que inició ese interés. En poco tiempo,
en el resto de países de Europa empezó a haber biografías
de sus propios artistas.
En Países Bajos, en España, se dieron cuenta
de que las vidas de los artistas y lo que hacían esas personas
era importante. Pero nos ha traído también
algunos problemas, sobre todo problemas a nivel educativo,
dos en concreto. Primero, que desde Vasari en adelante se valoraron demasiado
las vidas de los artistas. "El día que Van Gogh se tropezó
pintó este cuadro, y como se tropezó ese día por la mañana,
por eso este cuadro es oscuro". Estoy inventándomelo
para poner un ejemplo que sea ridículo, pero cosas así de ridículas
se han hecho. Se ha explicado la pintura
de algunos de los grandes artistas por sus dolencias de enfermedad mental, cosa que no tiene necesariamente
nada que ver, por sus problemas de visión. "El Greco pintaba así
porque tenía mal la vista. Picasso pintaba así porque veía raro". No, Picasso veía estupendamente,
vamos a controlarnos un poco. Y eso todo de alguna manera
deriva de Vasari. Como Vasari
necesitaba entretener al lector, se inventaba
unas anécdotas muy divertidas. Se inventa anécdotas sobre artistas
que vivieron siglos antes que él, que es como: "Vasari,
¿de dónde te has sacado esto? Te lo has tenido que inventar
porque no hay ningún documento que te diga que Giotto era así
o que Uccello era de esta otra manera".
Ese es uno de los problemas de Vasari, que hemos asociado tradicionalmente que saber de arte
es saberse las vidas de los artistas. Y eso no es, solamente eso,
saber de arte. Saber de arte es entender las técnicas con las que está ejecutada
una obra de arte, la época en la que está hecha
esa obra de arte… Hay más cosas
que rodean una obra de arte que no solo la biografía
de la persona que la hizo. El segundo problema a nivel educativo
que nos ha provocado Vasari es que Vasari solo habla de hombres. Prácticamente no hay mujeres, no porque no hubiera mujeres artistas
en su época, que las había. Aunque fuesen menos, las había,
sino porque él se fijaba en los hombres. Y tradicionalmente
casi todas las obras que han reproducido el modelo de Vasari durante siglos se han fijado también en los hombres
mayoritariamente. Eso también es un problema importante.
Lo hemos heredado de Vasari y nos lo estamos intentando quitar
de encima, pero está costando
más de lo que debería. Hola, Miguel Ángel. Me llamo Daniela
y, bueno, antes has dicho que no es importante
si te gusta el arte o no, ni siquiera si te gustan 'Las meninas'.
¿Podrías hablarnos un poco más de esto? Para mí una cosa muy importante es que entendamos que el arte
no solamente es aquello que nos gusta. Intuitivamente, esa es la valoración
que hacemos de las obras de arte. Eso tiene todo el sentido,
porque nuestra valoración se relaciona directamente
con la intensidad que sentimos cuando disfrutamos de una obra de arte. Yo veo un cuadro que me gusta mucho y siento más cosas que con uno
que me mantiene indiferente. Entonces, voy a prestarle más atención
al cuadro que me gusta. Pero no podemos usar
solamente nuestro gusto como unidad de medida. No podemos usar nuestro gusto
como referencia para decir: "Vale, esto es arte y esto no".
Eso es muy peligroso. Cuando empezamos a decir:
"Esto es arte con mayúsculas", yo ahí me pongo un poco nervioso
generalmente, porque cuando decimos
"arte con mayúsculas" solemos decir:
"Esto es lo que a mí me mola".
Y lo que no me mola,
no me gusta, no lo entiendo: "Esto ya no es arte". Cosas raras que pasan
muchas veces en la historia del arte, piezas que no entendemos del todo o que simplemente
pertenecen a otra cultura, son de otro continente y no hablan nuestro lenguaje,
pues eso no nos parece arte. Eso es un problema bastante serio. Y por eso yo insisto tanto en que no te tienen que gustar
'Las meninas'.
No hace falta
que te gusten 'Las meninas'. Es más,
si no te gustan nada 'Las meninas' pero entiendes por qué es
un cuadro tan importante, mejor. Esa es una diferenciación
que yo hago siempre. Siempre diferencio
entre las obras de arte que me gustan y las obras de arte que me interesan. Si conseguimos separar esas dos cosas,
el gusto del interés, yo creo que podemos ver el arte
de una manera mucho más normal, como más "desprejuiciosa". Sería absurdo
que alguien intentase explicar el arte español sin hablar de Velázquez. Sería muy raro, porque Velázquez
es una figura fundamental en el arte español,
pero al mismo tiempo perdemos de vista que a Velázquez en su época
lo conocían cuatro.
Velázquez pintaba para un grupo
muy pequeño de personas, y dentro de ese grupo pequeño
de personas había seguramente muy pocas
que entendían lo que Velázquez hacía. Por ejemplo,
lo que Velázquez hace en 'Las meninas' es muy difícil de entender,
incluso hoy en día. Como las hemos visto mucho, como hemos ido a ese cuadro
una y otra vez, como nos lo han explicado en el colegio,
en el instituto, lo vemos en los documentales y está en la sala más importante
del Museo del Prado, hemos asumido que es el cuadro
más importante del museo y el cuadro más importante
de la pintura española, y que seguramente que lo es. Para mí es el cuadro más importante
de toda la historia del arte. Lo digo en serio, para mí. Pero eso no significa
que nos tenga que gustar, porque si nos obligamos a que nos guste, estaremos rompiendo completamente
la cadena normal de relación.
Tú no te enamoras de una persona
porque te obliguen. No te puedes enamorar
de una obra de arte porque te digan en el colegio: "Este es el cuadro
que te tiene que gustar". No. A lo mejor sabes
por qué es tan bueno, sabes que es importante y luego dices: "Vale, yo prefiero otros.
Yo prefiero un Monet, me gusta más. Prefiero 'El beso' de Klimt",
lo que sea. Creo que esa relación es más sana. No tenemos que intentar aparentar
que nos gustan las obras de arte que nos tienen que gustar
obligatoriamente, porque si decimos que no nos gustan,
parece que somos unos ignorantes. Podemos conocer el arte
y a partir de ahí decir: "Pues esto no me gusta". Si os fijáis bien en 'Las meninas', estamos hablando de un cuadro
en el que no pasa nada. Pero algo pasa,
porque siempre pasan cosas. Lo interesante de este cuadro
es que no tiene acción, o prácticamente no tiene acción. Tenemos un grupo de personas que no están haciendo nada
demasiado radical. No hay explosiones,
no hay coches que se persigan.
Todo lo que nos cuenta está en el aire. Siempre se ha escrito
sobre el misterio de 'Las meninas' y muchas de las personas que más saben
de historia del arte en el mundo han escrito sobre este cuadro, porque es irresistible escribir
sobre 'Las meninas', claro. Pero en realidad
nadie tiene la respuesta, y eso también es muy interesante. Hay algo en este cuadro que es
tremendamente inteligente para mí, y es que Velázquez se pinta
pintando un cuadro que no nos enseña y que no vamos a poder ver. ¿Cuántas personas sabían exactamente
en la época de Velázquez qué está pintando Velázquez? Porque, desde entonces,
nos hemos roto la cabeza para adivinar
qué está pintando Velázquez. Pero en realidad Velázquez
rellena con nuestra imaginación lo que él no quiere enseñarnos. No es la primera vez que lo hace. Lo hace también
en 'La Venus del espejo', donde hace una cosa
que es increíblemente inteligente: "Ya que voy a pintar
a la diosa de la belleza, no os voy a enseñar su cara y así vais a poder imaginaros,
cada persona, una cara distinta".
Aquí hace un poco el mismo juego.
Es ese juego de decir: "Estoy pintando,
pero no sabéis el qué. Ahí lo dejo, ahí queda, que cada persona
se imagine lo que quiera". Es un cuadro
que, por eso, lanza muchas ideas, pero no te acaba de concretar ninguna,
no te confirma nada. Es un cuadro que se mueve
por los indicios, las sospechas. En realidad es una especie
de historia de suspense que nunca tiene final. Por eso precisamente llevamos 400 años
alucinando con este cuadro, porque es un cuadro
que nos vuelve completamente locos y al mismo tiempo lo hace
de una manera aparentemente simple. De hecho,
mucha gente pasa por delante y dice: "Bueno, vale, yo tengo un amigo
al que no le gusta este cuadro nada". Y es así, realmente es así. A él no le gusta, no le interesa, porque no entra dentro de esta historia
que cuenta el cuadro.
Habrá gente que entre y gente que no. Y creo que eso es lo importante,
saber por qué el cuadro es tan valioso y saber por qué,
a partir de este momento, prácticamente todos los artistas, hombres o mujeres importantes
de la historia del arte español, han tenido este cuadro como referente. Da igual a qué artista vayáis.
Siempre está de fondo, porque cuando te dedicas a pintar
o a dibujar o a esculpir, ver lo que hizo Velázquez
es muy inspirador. Y al final
de eso se trata también el arte, de algo que nos inspira,
que nos lanza ideas y que a cada una
de las personas que estáis aquí os lanza una idea distinta. Y si todas las personas
que estáis aquí fueseis artistas, es posible que cada una
de las personas que estáis aquí sacaseis una idea distinta
de este cuadro y os llevaseis esa idea
a vuestras propias obras. Eso también es el arte. El arte es lo que ponen
los artistas y las artistas en él, pero también es
lo que ponemos el público.
Hola, Miguel Ángel. A mí me gustaría que, siguiendo un poco
el hilo de lo que has estado hablando, nos dieras tu opinión
acerca de las polémicas que se crean en torno a las obras de arte en las exposiciones
de arte contemporáneo. Una cosa que tenemos que tener muy clara
todo el mundo es que todo el arte fue contemporáneo. Y es algo bastante obvio, pero nos olvidamos
con mucha facilidad de esto. Quizás porque cuando vamos al colegio
o al instituto y estudiamos arte, estudiamos cosas
que ya están consolidadas, porque tienen que consolidarse
para entrar en el temario y estar en el libro
de Historia del Arte. Pero, claro,
lo que está ahí ya generalmente son cosas
sobre las que se ha escrito mucho, se ha hablado mucho y que tienen
un cierto grado de consenso alrededor. Hay consenso científico en torno a que en un libro
de Historia del Arte tiene que haber
un cuadro de Leonardo da Vinci. Pues claro, lógico. Con el arte del presente esto no sucede porque todavía no ha dado tiempo
a generar ese consenso.
Y por otra razón además,
y es que nuestro gusto se educa y se educa, además, muy despacio. Tenemos una serie de años
en nuestra vida en los cuales educamos nuestro gusto, que suelen ser
entre los 10 y los 20 años, generalizando mucho, y a partir de ahí
nuestro gusto cambia relativamente poco. Eso significa que el arte que conocemos
en una determinada época es el que nos parece bien. Y a partir de ahí es más difícil
que nos vayan entrando las cosas, porque cambian los lenguajes, cambian las maneras
de hacer las cosas. Yo, por ejemplo,
siempre pongo un ejemplo que a lo mejor os parece ilustrador. La publicidad cambia muy rápido. Yo siempre digo
que me empecé a sentir mayor en el momento en el que veía
los anuncios de la televisión y no los entendía, porque el anuncio
no está destinado a mí. Pues con el arte pasa algo
un poquito parecido. Los lenguajes
están cambiando constantemente y en el arte contemporáneo además hay muchísimos más lenguajes
de los que nunca haya habido en la historia del arte.
No os exagero si os digo, de verdad, que el arte que se hace
en los últimos 150 años con diferencia es el más interesante,
el más rico y el más variado
que nunca ha hecho nuestra especie. Pero eso también es un reto a mayores, porque si vamos
a un museo de arte griego y todo lo que vemos es arte griego, hay una serie de ideas
que nos sirven para entender casi todo lo que vamos a ver
en ese museo. Pero si entramos
en un museo de arte contemporáneo, esto se empieza a hacer
un poco cuesta arriba, porque cada cuadro, cada escultura
va de un palo distinto y es como: "Espera, ¿de qué va este tío?
¿De qué va esta tía? ¿Qué me está contando?
No entiendo nada". Y es cuando empezamos a colapsar. Por otro lado,
es verdad que nos acostumbramos mucho a entender el arte
de una manera intuitiva, y nuestra intuición nos dice que el arte es mejor
cuanto más se parece a la realidad.
Y, claro,
el arte contemporáneo y el arte actual no se parecen siempre a la realidad, sino que a veces son tan diferentes
como un plátano pegado a la pared. Más realista no puede ser,
es un plátano 100 % real. Pero, claro,
alguien se enfrenta a esto y piensa: "Me están tomando el pelo. Porque claro, esto no es Velázquez,
Velázquez mira cómo dibujaba. Y este tipo coge, pega un plátano
con cinta americana a la pared y se cree que es artista".
Porque en realidad lo que está buscando
Cattelan en esta obra no es deslumbrarnos
con su técnica de dibujo, sino es plantearnos preguntas,
provocarnos, decirnos: "Esto puede ser una obra de arte, yo puedo venderle este plátano
a un coleccionista". Y que nuestro cerebro diga:
"Absurdo, no puede ser. No, porque el plátano se va a pudrir. Entonces, cuando alguien lo compre
va a desaparecer". Y Cattelan está pensando:
"Como pasa con todas las obras de arte". Todas las obras de arte se deterioran
más despacio que un plátano, pero se deterioran igualmente. Algún día 'Las meninas' desaparecerán
por mucho que las restauremos, algún día la catedral de Burgos se caerá
por mucho que la cuidemos. Es así. Entonces, él está acortando ese espacio
y al mismo tiempo se está preguntando: "¿Por qué cualquier cosa
que un artista lleva a una galería es una obra de arte?". Porque eso es una especie de pacto
que hemos asumido. Igual que cuando
entramos en una sala de cine, nos sentamos en la butaca
y empieza la película, lo que salga por la pantalla es cine.
¿Por qué? Entonces, él mismo se está criticando
a sí mismo con esta obra. Está diciendo: "¿Os creéis de verdad que cualquier cosa
que haga un artista es arte? ¿Os creéis de verdad
que yo cojo ahora un plátano, el plátano que traigo para merendar,
lo pego con cinta americana en la pared y la gente va a pagar
una pasta por él?". Porque al mismo tiempo Cattelan
está criticando el mercado del arte, ese mercado completamente inflado, esa burbuja gigante
que hay alrededor de las obras de arte que hace que se lleguen
a pagar millones y millones de dólares por un cuadro
que no deja de ser una tela pintada.
El mejor cuadro del mundo
no deja de ser una tela pintada, y se pagan muchos millones por él,
por Van Gogh, por Picasso, y alguien podría decir:
"No deja de ser una tela pintada". Igual que el fútbol no deja de ser veintidós señores
corriendo detrás de una pelota, y cobran muchísimo dinero. Entonces, Cattelan dice: "Os voy a vender esto,
a ver si os atrevéis". Y hay gente que se atreve y lo compra. ¿Por qué lo compra?
¿Porque es muy bonito? No, aquí la belleza no importa. Lo compra quien lo compra
porque entra en la trampa de Cattelan y dice: "Yo quiero formar parte de esto. Yo quiero ser el tipo
que pagó ciento y pico mil dólares por un plátano. Porque me sobran los dólares,
evidentemente, porque si no me sobran los dólares,
no lo hago". Parece muy novedoso,
y cuando Cattelan hizo esto hubo gente que se revolucionó. Hubo gente
que se enfadó muchísimo con esto. "Los artistas de ahora
ya nos están tomando el pelo".
En realidad, de ahora no tiene nada. Cattelan está copiando
a un montón de artistas del pasado que ya hicieron esto. Marcel Duchamp cogió aire de París y lo metió en una ampolla de cristal y le puso una etiqueta que ponía
"Aire de París". Y vendía el aire de París. Y de esto hace 100 años,
más de 100 años. A mediados del siglo XX, uno de mis artistas favoritos,
Piero Manzoni, hizo latas de conserva
en cuya etiqueta ponía, lo traduzco al castellano: "Mierda de artista.
Enlatada al natural". Y vendió decenas de esas latas por lo mismo por lo que Cattelan
vendió este plátano, porque Manzoni
se estaba burlando del mercado del arte. La gente que compraba esas latas las compraba
como parte de la gamberrada, como parte de la denuncia
y también por tener un objeto exclusivo.
Se paga un dineral por vestidos
de personas famosas, se paga un pastón por bolas de béisbol de partidos importantes de béisbol
con un 'home run' histórico, y no deja de ser una pelota de béisbol. Y por eso es tan interesante esta obra, porque nos hace reflexionar
sobre el arte contemporáneo en sí mismo y cómo el arte nos provoca, pero al mismo tiempo
los artistas y las artistas tienen plena conciencia
de que forman parte de un engranaje que está muy viciado por cosas
que no tienen nada que ver con el arte y tienen mucho más que ver
con la economía o con la especulación o con el lujo.
Si nos plantamos
delante de una obra de este tipo y esperamos juzgarla
con los mismos estándares con los que juzgamos
una obra de Artemisia Gentileschi o juzgamos una obra de Rembrandt,
nos estamos equivocando, porque son lenguajes diferentes y hay obras de arte
que solo buscan una cosa, que es hacernos reflexionar. Y creo que eso también
es muy importante, porque con el arte del pasado
no reflexionamos tanto.
Es el arte del presente
el que nos hace reflexionar más y el que nos pincha más donde más duele, mete el dedo en la llaga y nos pincha donde está blandito
y donde más nos molesta. Hola, Miguel Ángel, soy Adrián. Te he escuchado decir en una entrevista que hoy en día estamos muy influenciados
por el romanticismo. ¿Podrías decirnos por qué
y un poquito sobre esa etapa? Mis queridos amigos los románticos. El romanticismo
y los movimientos que vinieron después marcaron mucho
la manera en la que pensamos y la manera en la que somos. El siglo XIX es el que tiene
más culpa y más responsabilidad en cómo es nuestra sociedad actual
probablemente. Somos herederas y herederos
de ese siglo XIX en cuestiones económicas, ideológicas,
filosóficas, políticas, artísticas… El romanticismo en particular generó algunos de los mitos
detrás del arte actual.
Por ejemplo, la idea de los genios. Esa idea de que un artista es especial, es raro y que tiene una vida
como muy torturada, eso es muy característico
de los artistas del romanticismo. Y que como para él
lo importante es crear, da igual su vida torturada,
se sobrepone a sus problemas, a todas sus dificultades, porque lo más importante
para esa persona es el arte. Se ha creado todo un mito
alrededor del artista en el romanticismo, y ese mito lo seguimos arrastrando. Seguimos pensando
que las personas que se dedican al arte suelen ser hombres,
lo cual es un error. Seguimos pensando que suelen ser
personas atormentadas o que tienen unas vidas muy complicadas,
lo cual no necesariamente. Seguimos pensando
que la persona que es artista lo hace por pasión,
porque necesita crear y expresarse. Y, hombre, yo creo
que también necesita pagar facturas y comer
y poner la calefacción en invierno, o sea, que a lo mejor
eso también es importante.
Esa imagen idílica del artista es algo que le debemos al romanticismo y que en su momento,
ojo, fue muy importante, porque en su momento significó
que las personas que hacían arte pasaban de ser
servidores de lo más corriente a personas de cierto estatus social. Se empezaba a mirar a los escritores,
a los compositores, a determinados artistas plásticos como personas destacadas de la sociedad,
como modelos a seguir. Incluso países enteros,
naciones enteras, se identificaban con esas personas. Pensad en Beethoven y la identificación que hay
con su música en Alemania, que básicamente es un país musical por culpa de Beethoven
y de Johann Sebastian Bach.
Esa idea fue positiva en su momento
y sirvió para una valoración importante. Tened en cuenta, por ejemplo,
que Johann Sebastian Bach era sirviente, Haydn era sirviente,
Mozart era sirviente. Los compositores más importantes
de la historia de la música hasta el siglo XIX eran siervos. Y a partir del romanticismo, las personas que hacían arte
van a decir: "Yo puedo aportar algo a la sociedad,
yo soy importante y me convierto en un referente". Y también va a ser importante que,
a partir del romanticismo, la sociedad de alguna manera
se intenta mirar en sus obras de arte, se intenta identificar en ese arte, como nos ocurre actualmente.
Pero como todo, en exceso es malo. Si nos creemos demasiado
la parte de mito, acabamos cayendo
en determinados clichés, en esa idea de que hay que ser un genio
para ser un gran artista y que el genio tiene que tener
una serie de características: comportarse de manera
un poco excéntrica, tener una serie de caprichitos,
estar siempre como triste… Es como si todos los grandes pintores
o escultores fuesen emos y fuesen todo el día
lamentándose por la calle. Y no necesariamente.
Sabemos que había artistas
que se lo pasaban bien, artistas que se divertían un montón, artistas que no querían trabajar mucho
y que intentaban trampear lo que podían. Johann Sebastian Bach, que es el ejemplo de genio
por excelencia, copiaba música de otros compositores
cuando tenía una entrega muy cerca y decía: "No llego,
con esta cantata no llego y la tengo que tener para el domingo. Mira, esto que compuso Vivaldi
me va de coña".
Lo metía ahí en medio y decía:
"Ya tengo la cantata del domingo". ¿Os imagináis la primera vez
que con la visión del artista romántico llegaron los musicólogos
y las musicólogas y descubrieron que esa cantata
de Johann Sebastian Bach era copiada? Porque no podía ser, era como: "Pero si Bach era un genio,
¿cómo iba a copiar? No podía hacer trampas". Claro que sí. Los grandes artistas,
las grandes artistas, también hacen trampas,
también estornudan, también se quedan dormidos en clase, hacen cosas normales
de personas normales.
Y eso sí es un problema
que arrastramos del romanticismo. Nos hemos creído de alguna manera que esa aura intocable que rodea
a las figuras creativas es cierta y las hace más grandes. Yo creo que ser conscientes de que eran personas
mucho más normales de lo que creemos las hace grandes precisamente,
porque siendo personas normales eran capaces de hacer obras
que perduran, que nos inspiran y que nos sirven como modelo
durante siglos. Me parece mucho más interesante
ese tipo de figura que la figura
que nos vendía el romanticismo. Eso también es importante
tenerlo en cuenta. Cambiamos nuestra manera de ver el arte a medida que nuestra sociedad
evoluciona. Que veamos en las obras de arte
no solo lo que ponían en su época, sino lo que ponemos también
en la nuestra.
Hola, Miguel Ángel,
soy Daniel y me gustaría saber qué les dirías tú a esas personas
que se interesan por el arte, incluso les gusta, pero tienen
muchas veces miedo de ir a un museo porque piensan que no tienen
los conocimientos suficientes. Eso es interesante, porque el tema de conocimientos
para ir a un museo lo tenemos que trabajar con cuidado
y muy despacio, porque es cierto que muchas veces
tenemos una barrera cuando entramos en un museo
que es cierta, está ahí, es real.
Los museos nacieron
de una determinada manera, sobre todo a partir del siglo XIX, y estaban pensados para gente
que ya sabía lo que había dentro, que ya entendía. Tened en cuenta que los museos
se inventaron en una época en la que existía una idea sobre cuál debía ser la educación
de una persona, y esa persona bien educada
debía tener conocimientos de literatura, de música, de arte… Esos conocimientos normalmente
esas personas los recibían en la familia o incluso tenían instructores privados,
porque los primeros museos no se pensaron
para que fuésemos todo el mundo, sino que se pensaron para que fuese
una serie determinada de personas que eran las personas que tenían
el mayor nivel cultural en su época.
Los museos poco a poco
han ido quitando esas barreras, pero a veces siguen ahí,
a veces esas barreras siguen ahí. Y luego sucede que entramos en un museo
para ver un cuadro, que es lo que conocemos,
y luego nos marchamos. Y hay gente que dice: "¡Qué vergüenza! La gente entra en el Museo del Louvre,
se hace una foto con la Gioconda y ya el resto no les interesa". No, no es que no les interese,
es que no hemos puesto las herramientas educativas
o de conocimiento para que les interese lo demás.
Y, ojo,
también porque el Museo del Louvre es un palizón que te mueres. Una persona normal
lo lógico es que en el Museo del Louvre, o en el Prado, o en la National Gallery, o en cualquiera
de los grandes museos del mundo, se sienta completamente abrumado
en plan: "¿Por dónde empiezo?". Y te dan un plano, y en el plano te ordenan las cosas
por estilos y épocas y dices: "¿Y yo qué sé?". Claro, si una persona
es de historia del arte más o menos sabe por dónde están
los estilos y los periodos. Pero ¿una persona normal cómo sabe? "Quiero ver a Rembrandt. Ya.
¿Dónde está? ¿Dónde está Rembrandt?". Y así sucede. Entonces, tenemos que ser conscientes
de que ese primer rechazo que muchísima gente siente a la hora de entrar a un museo
es normal. Esto que estoy diciendo
a lo mejor es un poco radical y habrá gente que se pueda enfadar
conmigo por decir eso, pero es que los museos
tienen que entender esta parte, y muchos lo entienden
y muchos hacen todo lo posible.
Pero todavía queda mucho por hacer. El hecho de que yo ahora estoy
aquí sentado cómodamente y en un museo no puedo hacer esto, porque muchos museos
no tienen ni siquiera bancos para sentarse en sus salas, porque debe ser
que cuando ves un cuadro maravilloso eso ya te carga la energía
y la barra de energía va a tope y te pegas una paliza,
horas tras horas tras horas tras horas, y de vez en cuando hay un banquito
allí en un rincón. ¿Quién hace ese diseño de salas
para que no te puedas sentar? Porque yo no soy muy mayor y me canso. Hay gente que se cansa
mucho más que yo. Los museos son máquinas
que apabullan, intimidan y tenemos que tomar conciencia de eso. Pero no es muy distinto
a cómo te puede intimidar ir a un partido de fútbol. Lo que pasa es que entendemos
que ir a un partido de fútbol es algo que puede hacer cualquiera.
Y tampoco es así. Hay una serie de reglas básicas. Si no te explican
cómo funciona el fuera de juego, a lo mejor ves un partido de fútbol
y no te enteras mucho.
Esas reglas básicas
yo creo que son las importantes. Y esas reglas básicas yo diría que son: "Si entras en un museo, vete con calma. Si te tienes que ir, márchate.
Cuando tengas suficiente, márchate. Si tienes que descansar, descansa. Si necesitas irte a la cafetería,
vete a la cafetería. Si necesitas verte un video de YouTube porque se te está saturando la cabeza,
te miras un vídeo de YouTube". Esa es la primera norma:
al museo vamos a disfrutar y a aprender. No vamos a demostrar
que somos más listos que nadie, ni a pegarnos una paliza
ni nada parecido. Recuerdo que hace años
se había viralizado una fotografía en el Rijksmuseum de Ámsterdam
en la que estaban en la sala donde está 'La ronda de noche'
de Rembrandt y había una fotografía
con un grupo de adolescentes delante que estaban sentados
mirando el teléfono móvil. Y se montó un… Vamos, no os hacéis una idea
el escándalo que se montó en redes, porque la gente decía: "Qué vergüenza
estas generaciones jóvenes de ahora que están delante
de la obra maestra de Rembrandt y en lugar de estar mirando el cuadro,
están mirando el móvil".
Claro, ¿qué van a estar mirando
el cuadro todo el rato así? ¿Qué pasa, que hay una pose especial de "estoy disfrutando del arte
intensamente"? Que sería como así:
mano en la barbilla, mirar el cuadro, entornar la mirada
como si mirásemos al infinito. Pues no, hay gente que ve el cuadro,
lo está disfrutando y ya está. Dentro de cinco minutos
ya puede mirar el teléfono móvil. No pasa nada. No es tan grave.
De hecho, fue muy divertido,
porque esa foto era una fotografía de una actividad educativa
del Rijksmuseum y lo que estaba haciendo
ese grupo de adolescentes era buscar información
sobre Rembrandt en internet. O sea, que no,
no estaba mirando YouTube, pero aunque estuviese mirando YouTube,
no pasa nada. Hay que dejarle a cada persona que disfrute las obras de arte
como prefiera. Y si prefieres darte una panzada
de dos horas viendo cuadros, estupendo.
Y si prefieres entrar,
ver dos cuadros y marcharte, fantástico. Recordad que en muchos museos
dejan salir y volver a entrar en el día, que esto es muy importante
y mucha gente no lo sabe. Y eso es algo que yo hago mucho. Yo soy un enfermo de los museos, yo he llegado a estar siete horas
en un día dentro de un museo, pero eso para mí es muy útil. Decir: "Vale, me voy a dar una vuelta". Te sales, te das un paseo,
comes en otro sitio y vuelves.
Dices: "Ahora me voy a ir a esta otra parte del museo
que no me he visto". Los museos no son el Tour de Francia,
no son una maratón, y sobre todo tenemos que tener en cuenta que no todo el mundo
tiene el mismo entrenamiento previo. Yo trabajo en un museo, estoy acostumbrado
a moverme por sus salas. Muchas cosas que yo hago habría que poner debajo
esto que ponen en los anuncios de "No intente hacer esto en su casa. Esto está hecho por una persona
que está entrenada en esto". Y a lo mejor alguien que me esté viendo y no sepa que soy historiador del arte
piensa: "Este no está disfrutando el museo", porque yo a veces entro en salas, saco una foto a un cuadro,
una foto a la cartela y me voy.
Y alguien dirá:
"Este no está disfrutando". Pues sí,
estoy disfrutándolo a mi manera. Yo creo que esa es la gran regla
a la hora de disfrutar de un museo. Entender que cada persona
tiene su forma de moverse por el museo, de aprender del museo y de disfrutarlo. Lo ideal sería
que intentásemos descubrir cuál es la nuestra. Y que nadie nos diga
que la nuestra está mal, porque al final,
siempre que tratemos con respeto las obras de arte
y al resto de personas, yo creo que todas las maneras
de disfrutar un museo son buenas. Hola, Miguel Ángel, me llamo Alejandro. Como te llamas El Barroquista,
me gustaría que nos contaras algo más sobre la época del Barroco y qué es lo que más te gusta
de esta época y cuáles son los pintores
que más destacarías. De la época barroca
lo que me interesa especialmente es que se crearon una serie de lenguajes
bastante diferentes. Aunque normalmente
la gente piensa en Barroco y se le viene una idea fija, en realidad en la época barroca
hay muchos lenguajes muy diferentes.
No es lo mismo lo que pinta Rubens
que lo que pinta Vermeer, por ejemplo. Son muy distintos. La arquitectura también varía mucho. Si comparamos
la arquitectura barroca española, sobre todo en algunas zonas
como Andalucía o Galicia, con la arquitectura barroca francesa,
tampoco se parecen mucho. Y al mismo tiempo, probablemente,
es el primer gran estilo global, no en la medida en la que llegue
a todos los continentes, porque no llegó
a todos los continentes por igual, pero sí es cierto que es
el primer gran estilo transcontinental, que se lleva a América, se lleva también
a determinadas partes de Asia. Entonces, eso me interesa mucho. Luego creo que la época barroca
me interesa también a nivel histórico, porque es una época
de grandes conflictos y es una época
que me recuerda a la nuestra en cuanto a conflictos ideológicos,
conflictos religiosos, muchas guerras… Y a pesar de que cuando la vemos
con siglos de distancia nos quedamos con el arte,
la literatura y la música, fue una época muy complicada para vivir. De la pintura barroca me interesan varios pintores y algunas pintoras, porque otra cosa interesante
de la época barroca es que es la primera época
en la que nos empezamos a encontrar con mujeres artistas
que triunfan como artistas.
Es el caso de Artemisa Gentileschi,
por ejemplo, pero no es la única. Incluso hay un caso muy interesante
con las hijas de Pedro de Mena, el escultor español, que ellas esculpían
en el taller de su padre seguramente. Luego se hicieron monjas
y siguieron esculpiendo. Y eran tan buenas que a día de hoy
empieza a haber problemas para saber qué obras
eran de Pedro de Mena y que obras eran de sus hijas. Porque, claro, durante muchas décadas
se pensó que eran todas de su padre, porque tenía que ser el señor
el que hacía las obras. Me gusta mucho Rembrandt
y me gusta mucho Vermeer, quizás porque son muy diferentes al arte
que yo aprendí más cerca, que es el arte español del Barroco. Rembrandt porque para mí es el mejor dibujante
de la historia del arte, prácticamente.
Rembrandt, Picasso y dos o tres más, Rafael quizás. Y, segundo, porque tiene una manera
de contar las historias muy diferente, como muy pausada,
muy cinematográfica, que es lo mismo que pasa con Vermeer. Yo creo que Vermeer es el artista ideal para que la gente que no está
muy próxima al arte o al arte barroco se acerque al arte barroco porque nos resulta muy moderno, quizás porque nos fijamos en su época
y hemos copiado muchas cosas de Vermeer.
Los cuadros de Rembrandt
y los cuadros de Vermeer durante muchos años
han sido tendencia en publicidad. Yo explicaba en redes sociales,
por ejemplo, una cosa que se llama
"el triángulo de Rembrandt", que es un patrón de iluminación. Y es un patrón de iluminación
que él utilizaba para iluminar las caras, que era básicamente
que la mitad de la cara está en sombra, en luz perdón,
y la otra mitad está en sombra y solo se ve un triángulo de luz
debajo del ojo. Ese triángulo, que se llama
"el triángulo de Rembrandt", si lo buscáis en fotografía de moda
o en fotografía publicitaria, aparece en todas partes.
Es como el patrón de iluminación
por excelencia y sale de los cuadros de Rembrandt,
sale de esta época, sale del Barroco. Por eso me interesa tanto el Barroco, porque genera una serie de lenguajes
o de recursos del lenguaje que siguen plenamente vigentes. Y estoy hablando de pintura,
pero en literatura pasa lo mismo. Cervantes, Shakespeare… Es una época donde se ponen
los cimientos de muchas cosas que siguen funcionando en la actualidad
o que hemos adaptado, pero que seguimos basándonos en ellas. También me interesa el Barroco
por la ciencia. El triunfo de la ciencia
se da en el Barroco. Es cuando se convierte
en lo que entendemos por ciencia, cuando deja de ser curiosidades,
experimentos o "Voy a hacer una prueba y voy a tirar una cosa
desde lo alto de un campanario a ver qué pasa".
Es el momento en el que nacen
muchas de las disciplinas científicas que conocemos en la actualidad
o como mínimo se van configurando. Y la gran revolución científica
nace en el Renacimiento, pero se consolida en el Barroco. La investigación del cosmos
se inicia en el Barroco, sobre todo, en los estudios de ciencias naturales,
con mucha ayuda de artistas. Artistas como Maria Sibylla Merian,
una pintora y entomóloga que se fue ella con su dinero a América a dibujar y pintar especies animales, y fue la primera persona en describir
un montón de insectos con sus cuadros, con sus acuarelas y sus pinturas. Todas esas cosas, toda esa parte
de experimentación del Barroco a mí me gusta mucho.
Me resulta muy atractiva,
muy interesante. Y me parece que tenemos
mucho que aprender de esa época, porque hay cosas de esa época
de las que nos hemos olvidado. Por ejemplo, que en esa época los saberes y los conocimientos
iban mucho más unidos y había personas
que eran al mismo tiempo artistas y científicas,
como Maria Sibylla Merian o, por ejemplo, como Newton, que a pesar de ser quizás el científico
más importante de la historia, escribía sobre ciencia
pero también sobre otras cosas. Newton era teólogo y escribió mucho más
de religión que de ciencia, lo que pasa es que para nuestra época
es mucho más importante lo que escribió sobre ciencia
que lo que escribió sobre religión.
Ese contraste
me parece muy interesante. También porque en la época barroca
empezamos a tener ya documentación de muchas personalidades históricas
suficiente como para hacernos una idea de cómo eran y de cómo pensaban. Entonces,
eso nos permite profundizar más en los contrastes
y contradicciones de las personas, que creo que en las contradicciones
de las personas es donde está lo rico, donde está la salsa
que nos hace disfrutar de otras épocas y entenderlas mejor. Hola, Miguel Ángel, yo soy David
y a mí me gustaría saber un poco más sobre las mujeres artistas. ¿Podrías hablarnos
sobre algunas de ellas, las que te parezcan más interesantes? Sobre las mujeres artistas
tenemos un problema importante, y es que casi siempre
que hablamos de ellas hablamos así, en aparte. Y eso es un problema. Es un problema que hemos heredado, porque durante mucho tiempo
solo se hablaba de los hombres artistas con muy poquitas excepciones.
Es cierto que todavía
nos queda mucho por recuperar en cuanto al conocimiento
de las mujeres artistas de los diferentes siglos, porque quizás
esa idea del masculino genérico nos ha hecho muchísimo daño. Puede parecer una tontería,
pero en redes sociales hay una cosa que es muy curiosa
y es que a mí mucha gente me dice: "La mayoría de los que divulgáis
en redes sois hombres". Y yo, que conozco mucha gente
que divulga en redes, digo: "No, la mayoría de las personas
que divulgan en redes son mujeres. Lo que pasa
es que sus perfiles son anónimos y das por hecho que son hombres".
Cuando no conocemos
quién está detrás de un perfil anónimo, pensamos que es un hombre
automáticamente, y eso ha pasado con muchas artistas. Hemos dado por hecho
que casi todos los cuadros y las esculturas los han hecho hombres.
y no es cierto. Entonces, esa parte de reivindicación
todavía está muy pendiente. No porque la historia del arte
vaya con mucho atraso, porque es cierto
que la historia del arte se ha puesto mucho las pilas
en las últimas décadas, sino porque yo creo que a la sociedad
no ha llegado, se ha quedado
en el ámbito de la investigación.
Hay muchísimas generaciones ya
de grandes investigadoras en género que han puesto a las mujeres artistas
donde tienen que estar. Pero el trabajo
de todas esas investigadoras no ha trascendido tanto, y no ha trascendido porque los museos
han ido un poco más despacio, porque los museos
compran muy pocos cuadros y si sus colecciones estaban hechas
por cuadros de señores, es muy difícil
que ahora entren las señoras a menos que ya estuviesen allí. Por eso es tan importante
darle un poco una vuelta a todo lo que hay en el museo y decir:
"Mira… Esto estaba aquí de toda la vida
y no nos habíamos fijado". Hay casos muy sangrantes
en la historia de la pintura. Uno muy interesante
es el de Judith Leyster, que era tan buena,
tan buena, tan buena que sus cuadros
se creía que eran de Hals porque era muy buena. Como pintaba
en un estilo parecido al de Hals, se dio por hecho
que esos cuadros eran de Frank Hals, y eran de Judith Leyster.
Y ahora es un trabajo tremendo
intentar buscar más cuadros de ella, porque es muy posible
que haya cuadros de Hals que están mal atribuidos
y que deberían ser, porque eran pintados por Judith Leyster. En el caso de Artemisa Gentileschi
pasó algo parecido. Como es hija de un pintor,
Orazio Gentileschi, durante mucho tiempo se dio por hecho
que sus cuadros eran de su padre. Y eso que Artemisa Gentileschi
era una privilegiada en el fondo, porque fue casi la primera mujer
que se dedicó profesionalmente a llevar su propio taller de pintura
y ser una estrella de la pintura ella, con su propio nombre, sin tener que trabajar
en el taller de otra persona, su marido o su padre o su hermano. Y aun así, con el paso del tiempo, muchos de esos cuadros
se le atribuyeron a su padre.
Con las pintoras
de los siglos XVI, XVII y XVIII, salvo excepciones, pasa mucho eso,
que han ido desapareciendo. Es lo que decimos
de que han sido borradas, y han sido borradas
porque en su época existían, estaban allí y la gente las conocía. Hay una anécdota muy bonita
de Van Dyck cuando conoce a Sofonisba Anguissola y va expresamente
a donde vivía Sofonisba Anguissola para conocerla, porque era su ídolo. Sofonisba Anguissola
era supermayor en ese momento y Van Dyck, que es uno
de los grandes pintores del Barroco y de la historia del arte, quería conocerla
porque le parecía interesantísimo lo que esa mujer había hecho.
De hecho, la retrata. Retrata a una Sofonisba Anguissola
con muchísimos años, ya era muy mayor,
y ella le cuenta su vida. De alguna manera, se entendieron. Ese proceso
de quitar a las mujeres de las salas tuvo lugar hace muy poco tiempo.
Porque pensamos
que esto fue siempre así, pero no. Fue durante el siglo XX, sobre todo. Empezó en el XIX,
pero sucedió durante el siglo XX. Y lo sabemos porque tenemos fotografías
de los museos en el siglo XIX donde había
más cuadros de mujeres colgados. Y a lo largo del siglo XX fue como:
"Esto lo vamos a guardar, esto también lo vamos a guardar". ¿Por qué razón? No lo sé.
Ahí hubo diferentes presiones. Probablemente esa idea de los museos
como el templo de los genios. Hay que hacer más hueco para los genios. "Quita todos estos
que hay que poner Goyas, hay que poner Goyas en toda esta pared. Todos los que estén en la pared
me los vas quitando". A día de hoy
esto tiene ya muy poco sentido porque se pueden quitar
unos cuantos Goyas para hacer sitio a otras personas,
no solo mujeres, pero en general se pueden quitar cuadros
de algunos artistas para hacer sitio
a los que no vemos tanto. A mí personalmente hay una artista
que me parece fascinante, que es Lee Krasner, que es una artista del siglo XX
que hacía expresionismo abstracto.
El expresionismo abstracto
norteamericano es famoso sobre todo por los hombres, por Jackson Pollock, por Rothko. Sin embargo, había muchas mujeres
que hacían expresionismo abstracto. Algunas de ellas eran mujeres
de los propios pintores que hacían expresionismo abstracto,
y Lee Krasner posiblemente es para mí
la más interesante de todo el movimiento en cuanto a la reflexión que hay detrás,
en cuanto a su dominio de la técnica, en cuanto a la coherencia
de su lenguaje, porque Lee Krasner estuvo muchos más años pintando
en expresionismo abstracto que la mayor parte de artistas
del movimiento. Y, sin embargo,
hasta hace muy poco tiempo era muy desconocida
porque era la mujer de Jackson Pollock. Pero que Lee Krasner
era una de las mejores pintoras vivas en su momento ella lo tenía clarísimo, y lo tenía clarísimo cualquiera
que hubiese visto sus pinturas.
De hecho, es muy interesante ver
que ahora que conocemos mejor la obra de Lee Krasner, hay cosas de Jackson Pollock
en las que está muy muy muy influenciado por lo que estaba haciendo Lee Krasner, que tenía su taller al lado,
en la misma casa. Y tradicionalmente
siempre se dijo al revés: "Ah, como Jackson Pollock hizo esto,
Lee Krasner le copió". No, perdona. Resulta que Jackson Pollock
entró en el estudio de Lee Krasner y vio lo que ella estaba haciendo
y fue él el que la copió a ella. Esa es una relación de normalidad
mucho más lógica, porque, al final, es un poco difícil de transmitir esto, pero para que las cosas funcionen
de manera normal y al final nos dé igual
si un artista es hombre o mujer, tenemos que hacer ese esfuerzo
de empezar a pensar de una manera distinta. Empezar a pensar
que si yo quiero poner un ejemplo de un cuadro
del expresionismo abstracto, no tengo que poner siempre
a Pollock de ejemplo, porque a lo mejor me sirve
Helen Frankenthaler de ejemplo también, o me sirve Lee Krasner
también de ejemplo, pero tenemos ese chip casi educacional.
Cuando vamos a poner
un ejemplo de novela barroca, Cervantes, cuando vamos a poner
un ejemplo de cuadro del XIX, Goya, y siempre son señores. Entonces, es simplemente hacer
ese pequeño clic, darnos cuenta, como sucede
cuando Nadal gana el Open de Australia, que no es el tenista
que más grandes ha ganado, es el tenista hombre
que más grandes ha ganado. Y es como: "Piensa solo un segundo, que a lo mejor hay mujeres
que han ganado más que él". Y, de hecho, las hay,
más que hombres. Ese chip es la clave,
porque no es tan difícil, pero cuando lo hacemos,
hacemos ese clic y de repente aparece
el otro 50 % del arte. Por eso presionamos a los museos,
no por fastidiar a nadie, sino porque si los museos
no enseñan las cosas, las cosas no se ven,
y lo que no se ve, no existe. Todavía sigue existiendo
mucha gente que cree que no había grandes mujeres artistas
hasta el siglo XX, cuando sabemos que,
desde las cuevas prehistóricas a los manuscritos medievales,
había mujeres artistas y conocemos miniaturistas
que pintaban miniaturas en los manuscritos medievales
porque ellas firmaban su obra.
Así que es ese pequeño cambio
que yo creo que se está haciendo, pero que todavía falta que se traslade
con más fuerza a la sociedad, que la gente empiece a entender
que se puede poner de ejemplo de gran obra del de la pintura moderna
en España a María Blanchard, y no siempre hay que hablar
de Picasso, Dalí y Miró, que parece que no hay nadie más. Hola, Miguel Ángel. A mí siempre
me ha gustado mucho Picasso, pero nunca he entendido por qué es un artista
tan importante en la época. ¿Podrías explicar por qué? La importancia de Picasso
es una importancia relativa en el sentido
en que él fue el primer gran artista que fue capaz de entender su contexto
mejor que otros artistas. Picasso tenía
una muy alta concepción de sí mismo, lo cual le hacía una persona
no muy simpática, y una concepción muy cruda
del resto de artistas, lo cual le hacía una persona
todavía menos simpática. O sea, no querría ser amigo de Picasso
y menos si me dedicase al arte, porque ser artista
y amigo de Picasso, mal.
Y ser artista y pareja de Picasso, peor. Pero él era consciente
de lo que se generaba a su alrededor. Fue el primer artista de masas
probablemente, el primero en darse cuenta
de que a tenía todo el mundo mirando. Él es consciente de que hay expectación
por lo que él va a hacer. Picasso es quizás
el único artista en muchos siglos que se enfrenta dos veces
a la historia del arte. Un señor que mira a la historia del arte
a la cara y dice: "Vale, voy a hacer historia del arte". Hay que tener mucho estómago
para hacer eso, pero también hay que tener
un ego descomunal para hacer eso, para decir: "Esto que estoy pintando va a ser historia del arte,
así que me tengo que esmerar".
Y esas dos ocasiones
son 'Las señoritas de Aviñón' y el 'Guernica'. Sabemos que cuando él estaba pintando
'Las señoritas de Aviñón' no le enseñaba
el cuadro prácticamente a nadie, no quería que la gente viese
cómo estaba funcionando. Sabemos que cambió de plan muchas veces
en 'Las señoritas de Aviñón'. Lo corrigió,
le cambió la forma, pintó por encima. Fue cambiando
lo que quería enseñarle al mundo, porque él era consciente
de que en el momento en que la gente pudiese ver el cuadro,
eso iba a ser un impacto tremendo. Y volvió a suceder con 'Guernica'. Cuando él pintaba el 'Guernica' volvió a darle muchísimas vueltas
a la composición, dónde van a estar las figuras, porque era más consciente todavía de que todo el mundo estaba pendiente
de lo que iba a hacer con ese cuadro. ¿Eso pasó antes en la historia del arte? Sí, pasó más veces
en la historia del arte, pero de una manera tan intensa
hay muy pocos ejemplos. Un ejemplo podría ser
Miguel Ángel en la Capilla Sixtina, que tenía a toda Roma mirando
y encima malmetiendo, porque Miguel Ángel era otro tipo
que muy simpático parece que no era, y por Roma había unos cuantos artistas
que no eran nada malos, Rafael y esta gente, que no se llevaban
muy bien con Miguel Ángel.
Entonces, cualquier fallito
que fuese a tener Miguel Ángel, los otros iban a ir detrás:
"Mira, mira lo que está haciendo". Nos hemos perdido esa parte de lo que es el "beefeo" interno
entre artistas que ha existido toda la vida. En la Roma barroca,
Borromini y Bernini se llevaban a matar, se criticaban el uno al otro. Bueno, de hecho Bernini le caía mal
a muchísima gente en la Roma barroca, y eso lo hemos perdido.
Pero Picasso
se sobrepone a esa situación y además, de alguna manera,
es consciente de que lo que está haciendo
va a ser un modelo. Y cuando tú tienes que pintar un cuadro que va a ser un modelo
para muchísima gente, ese peso puede acabar contigo. Por eso a mí me alucina
lo que hace Picasso justo en esos dos cuadros, que no son
mis cuadros favoritos de Picasso, pero que son
los dos mejores cuadros de Picasso.
Al mismo tiempo,
Picasso es el último gran artista en el sentido
de que es el último artista de la tradición de Vasari,
del que hablábamos antes. El último artista
que es consciente de que es artista desde que se levanta
hasta que se acuesta, que hace cosas de artista, que suelta frases de artista cuando alguien le hace
una pregunta o una entrevista, que viene alguien de visita a casa
y se tiene que comportar como un artista y hacer "artistadas". Él era consciente de esa tradición. Por eso, hasta cierto punto,
a mí me choca cuando mucha gente que es muy amante
del arte tradicional o del arte clásico dice que no entiende a Picasso.
Es que Picasso es arte clásico. Picasso tiene mucho más que ver
con Velázquez, con el Greco y con Goya que con la mayoría de artistas
del siglo XX.
Picasso estaba en otro siglo,
era un señor del siglo XIX, vivió durante casi todo el XX al final, pero era un señor del siglo XIX.
Su idea del artista era 100 % romántica. Era: "Soy un genio,
tengo que deslumbrar a todo el mundo, tengo que estar haciendo cosas
siempre muy importantes y detrás de mis cuadros
tiene que haber un concepto, tiene que haber algo más profundo". Por eso me parece tan interesante,
porque es una figura un poco anacrónica. Está como fuera de época. Quizás eso explica que le gustase tanto
la historia del arte y quizás eso explica
que me guste tanto Picasso, porque digo muchas veces que quizás es,
de todos los grandes artistas, el que más sabía de historia del arte.
Es brutal lo que sabe Picasso
de historia del arte. En cuadros aparentemente menores está haciendo reflexiones sobre obras importantes
de la historia del arte, la tenía todo en la cabeza y cogía
lo que necesitaba en cada momento. También era el mejor copiador, copiaba muy bien
a los que habían pintado antes que él. Sacaba las composiciones de otras cosas.
Cuando se descubrió, por ejemplo,
que hay un cuadro de Rubens cuya composición recuerda mucho
a la composición del 'Guernica'. Claro, porque Picasso
siempre tenía en cuenta lo que habían hecho
los que habían venido antes de él. Y desde ese punto de vista
es especialmente interesante, porque su influencia es infinita
hacia adelante, pero es que él está muy influido
por todos los que vinieron atrás. Así que ver un cuadro de Picasso es casi como cuando ves
un capítulo de una serie y empiezan a hacer
referencias culturales, entonces las vas buscando.
Es una auténtica locura, te hace una verdadera telaraña
de referencias culturales hacia todas partes. Y aquí está haciendo una cosa
que está copiando de Velázquez, y aquí está haciendo una cosa
que está copiando de Goya, y esto la primera persona
en hacerlo fue Rafael en este cuadro y él lo está teniendo en cuenta
para pintar un retrato de su hijo. Dices tú: "Le tenía que pensar mucho
la cabeza a este tío. ¿Cómo podía caminar
con esa cabeza tan pesada?". Básicamente porque era
una persona un poco huraña y las habilidades sociales
las tenía muy bajas. Entonces, digamos que se puso todos los puntos
a las habilidades artísticas y las habilidades sociales
las dejó un poco arrinconadas. Ya os digo
que no me habría gustado mucho, creo, ser amigo de Picasso, pero me habría encantado verle
y verle en acción.
De hecho, sabéis que hay una película
en la que él se graba, lo filman pintando
y yo conozco a muchos artistas que viendo esa película dijeron:
"¿Cómo lo hace?". Porque la facilidad que él tenía
era abrumadora. Para mí lo más parecido a Picasso
es un batería de "jazz". Cuando escuchas a un batería de "jazz" que domina el instrumento
a la perfección y puede hacer cualquier cosa
y sorprenderte en cualquier momento, y eso es lo interesante de Picasso. Por otra parte, es cierto
que llevamos 100 años hablando de él y parece que no hay más gente.
Entonces, eso también es una reflexión
que yo siempre me hago. Es decir, a mí me encanta Picasso,
pero hay más cosas. Entonces, se ha explicado mucho
la historia del arte del siglo XX alrededor de Picasso, como si Picasso
fuera el epicentro de todo. Y si pudiésemos hablar
con el resto de artistas, hombres y mujeres del siglo XX,
a lo mejor te dirían: "Sí, pero yo tampoco estaba
todo el día pensando en Picasso, yo pensaba en otras cosas". Entonces, a veces
tenemos que decelerar un poco. O sea, que ahora desactivo un poco
el "fanboy" que llevo dentro de Picasso y digo que sí, que Picasso
está muy bien y mola mucho, pero que hay
muchas otras cosas interesantes que nos perdemos, porque algunas figuras
como Picasso lo eclipsan todo y parece que no hay nadie más.
Y claro, él también trabajaba para que pareciese
que no había nadie más, porque cuanto más lo pareciese,
más vendía. Y él de eso era muy consciente. ¿Qué tal, Miguel Ángel?
Soy Sofía y me gustaría saber alguna curiosidad
o anécdota no muy conocida de cualquier etapa
de la historia del arte que nos pudieras comentar. Pues si te parece,
voy a aprovechar para hablar de algunas curiosidades de una de las pintoras
más importantes de la historia del arte y que es injustamente
muy desconocida para mucha gente y está relacionada
con ese cuadro que tengo detrás. ¿Alguien conoce este cuadro? Porfa, levantadme la mano
las personas que conocéis este cuadro.
Bien, bien. Vamos a trabajar duramente entonces,
me voy frotando las manos. Este cuadro que veis aquí forma parte
de la colección del Museo del Prado. Y lleva relativamente poco tiempo
colgado en la sala. Veis que es un retrato de un león y tiene una cosa muy curiosa
ya para empezar, y es que es un retrato de un león. No es un león, es un león
pintado como si fuera una persona. Este león fue pintado
por Rosa Bonheur, que fue una de las pinturas
más importantes del siglo XIX y que pintaba animales. Hoy día, por lo que sea,
no sé exactamente por qué, consideramos que el arte
dedicado a representar animales es como menos importante, pero la realidad es que Rosa Bonheur
en su época era una celebridad. Era superfamosa. Era tan famosa que se vendían muñecas
con forma de Rosa Bonheur. ¿Os imagináis tener "merchandising"
de artistas vivos? Porque ahora en algunos museos
venden marionetas de Picasso y muñequitos de Van Gogh,
que es fácil de representar.
Le pones el pelo rojo,
le quitas una oreja y ya es Van Gogh. Pero es que ella vivía cuando se vendían
estas muñecas de Rosa Bonheur. Esto nos da una idea
de lo importante que llegó a ser y lo importante que ha sido
en algunas culturas pictóricas, por ejemplo, en la anglosajona. Ella era francesa,
pero en Reino Unido y en Estados Unidos siempre ha sido
una pintora muy valorada. En una serie muy famosa de Netflix
aparecen cuadros de Rosa Bonheur como decoración en la casa, porque en Estados Unidos
siempre fue bastante conocida y en Reino Unido
uno de los cuadros más importantes de la National Gallery de Londres
es un cuadro de Rosa Bonheur, es 'La feria de caballos'.
Sin embargo, este cuadro
estaba en el Museo del Prado y la gente no se acordaba mucho de él. Por lo que hablamos antes de que las mujeres
fueron arrinconadas suavemente, es como:
"Perdona, pero estás en el foco, así que si te puedes mover un poquito
hacia aquel rincón donde no da la luz, mejor". Y fue literalmente así. Rosa Bonheur
era tan importante en su época, no solo como para que hiciesen
"merchandising" suyo, sino como para poder permitirse
ella misma pedir un permiso especial de vestuario
para poder ir a hacer su trabajo. Y esta es
una de las anécdotas más divertidas de la historia de Rosa Bonheur, porque como ella pintaba caballos,
vacas, leones, tenía que estar en sitios
donde ir vestida como iba una mujer del siglo XIX
era un poquito incómodo.
Y ella fue a pedir un permiso específico
para poder llevar pantalones, que estaba prohibido para las mujeres, pero ella podía vestir pantalones porque como se tenía que meter
en según qué sitios para pintar a los animales,
se puso pantalones. Yo creo que ya no se los quitó, aprovechó para quedarse
con los pantalones puestos. Rosa es muy importante
en la historia del arte, no solo por lo que representa
una mujer artista, que en esa época era tan importante,
tan relevante y tan famosa, y que era probablemente
la mejor en su campo, porque pintores de animales mejores
que Rosa no los vais a encontrar.
Era la número uno,
recibió prácticamente todos los premios. Reyes y reinas la condecoraban
y, a pesar de eso, poco a poco fue desapareciendo. El hecho de que fuese
una de las pinturas más famosas del siglo XIX no le sirvió para que este cuadro
estuviese expuesto hasta hace muy poco tiempo en un museo
tan importante como el Museo del Prado. Buena parte de eso
también se debía a su vida personal, porque a Rosa le gustaban las mujeres
y vivía con su pareja, que también era mujer. Entonces, claro,
se multiplicaban los problemas. Los problemas biográficos
de Rosa Bonheur han llegado a que en algunas biografías
se pase también por encima, igual que ella misma
fue llevada a un rincón, se pase a un rincón
el hecho de que ella vivía con su pareja en su castillo donde,
por cierto, tenían leones.
Así los podía pintar
porque los tenía más a mano. Ahora decidme que no hay una seriaza
detrás de todo esto. Contamos anécdotas
mucho menos interesantes sobre otros artistas cuando tenemos a una
de las grandes artistas del siglo XIX que toda su vida es una novela,
es una auténtica fantasía. Es una mujer
que se construyó a sí misma siendo la mejor en lo suyo.
Por eso precisamente
este cuadro es un símbolo. Y desde que está en el Museo del Prado es un poquito más especial ese museo, porque ahora hay más cosas diferentes
en ese museo expuestas para que todo el mundo
las pueda conocer. Y así, si alguien ve el cuadro y siente curiosidad e investiga
quién fue Rosa Bonheur, pues a lo mejor tenemos
otro referente distinto que no sean
los que siempre estamos hablando. Eso es algo que también hacemos
en historia del arte, recuperar a las personas
que no eran tan conocidas. Y, sobre todo, recuperar a las personas
que fueron muy importantes y tenían mucha calidad pero poco a poco
fueron perdiendo interés. Y pasa constantemente,
que nadie se ponga nervioso, porque eso ha pasado
con un montón de artistas. Velázquez también pasó desapercibido
durante mucho tiempo. El Greco. El Greco no era nadie
hasta que lo recuperan en el siglo XIX.
Era un artista que pintaba mal, punto. Y a partir del siglo XIX es como:
"Mira, este tipo es muy interesante", y lo sacamos del cajón. Ese proceso es muy importante
porque, al final, por lo menos a mí, lo que nos debería interesar
en la historia del arte es conocer más y mejor. No deberíamos estar
siempre hablando de los mismos artistas y de los mismos cuadros. Y creo que Rosa Bonheur
es muy interesante por eso y porque además
a nivel de anécdotas es una mina. Así que todas las personas
que estáis aquí y no conocíais este cuadro
y no conocíais a Rosa Bonheur, pues ahora ya tenéis para ir a buscar, porque os aseguro
que lo que os he contado es interesante, pero lo que no os he contado
es mucho más interesante todavía.
Hola, Miguel Ángel. Me llamo Ángel y si tú pudieras viajar en el tiempo
a un momento importante para la historia del arte,
¿cuál sería y por qué? Siempre digo antes de nada que si me pudiese mover
a una época distinta de la historia, lo haría con dos condiciones siempre:
llevar antibióticos y guardaespaldas. Con antibióticos y guardaespaldas
sería muy chulo ir a la Edad Media para ver trabajar
a una serie de artistas a los que no hemos visto nunca. Porque a partir del Renacimiento
ya empezamos a tener conciencia de quiénes son esas personas. Empezamos a tener conciencia
de cómo son sus caras, de algunas de esas personas, porque de otras no tenemos muy claro
cómo eran sus caras. Y ya en el siglo XIX y XX
tenemos fotografías, tenemos diarios, conocemos los nombres de las personas
más importantes del arte, incluso de las menos importantes
también los tenemos ahí, pero en la Edad Media se emborrona todo. Por ejemplo, el Pórtico de la Gloria,
el maestro Mateo.
¿Quién era ese señor? Porque tenemos un nombre, nada más. Y a partir de su nombre
nos lo hemos construido todo. Y hay épocas en las que hemos echado
mucha imaginación al maestro Mateo y le hemos puesto mucha literatura
y todas estas cosas. Y hay épocas
en las que somos más modestos y nos pasamos un poco menos de frenada. Hay artistas
de los que solo sabemos su nombre sobre los que se han escrito
libros de 400 páginas, que es echarle mucha imaginación. Y sucede también
con personajes históricos. Sucede con Cleopatra, por ejemplo.
Las fuentes históricas que tenemos
sobre Cleopatra son poquísimas, ni siquiera sabemos cómo era. Pero es que, como decía Mary Beard,
que supongo que conocéis, "todo lo que sabemos de verdad
sobre Cleopatra cabe en una servilleta. Lo demás es literatura y ya". Y si lo dice ella tendrá razón, que sabe
mucho más de este tema que yo. A mí, por ejemplo, me interesan
del maestro Mateo muchas cosas, como por ejemplo poder ver
qué le lleva a hacer una solución tan atrevida
en el Pórtico de la Gloria que tenemos ahí detrás. ¿Por qué? ¿Por qué molestarse en hacer algo
tan potente, tan espectacular, que luego tuvo
unas repercusiones tremendas en el resto de Europa? Pero también preguntarle
por los problemas técnicos, porque cuando vemos
una obra de estas características nos olvidamos
de que hay muchos retos detrás.
El Pórtico de la Gloria es admirable
desde el punto de vista de la escultura, pero es una obra de ingeniería
alucinante. Cuando vayáis alguna vez
a la catedral de Santiago, fijaos en ver el Pórtico de la Gloria
desde el otro lado, porque el dintel
del Pórtico de la Gloria, la piedra horizontal que sirve
de dintel superior a las dos puertas, es una sola piedra de forma triangular y la tuvieron que subir a ese lugar
con los métodos medievales. Es algo loquísimo. De hecho,
probablemente el maestro Mateo tenía que ser una persona
a la que ponen al frente de todo esto porque debía tener experiencia
o mucha destreza en soluciones técnicas de este tipo, porque había que coger una piedra
muy gorda y subirla a un sitio muy alto.
Y él lo soluciona y lo hace. Nos perdemos esa parte de la técnica y nos perdemos esa parte
de los entresijos del arte precisamente
porque no podemos ir a esa época. Pero vamos,
que yo me iría muchas épocas. A mí me encantaría,
yo, que soy muy friki de la música, haber estado en el estreno en Praga
de 'Las bodas de Fígaro' y poder ver la cara
que se le quedaba a Mozart cuando le hacían repetir una y otra vez,
una y otra vez, las mismas arias. Porque, bueno, si no lo sabéis, cuando Mozart estrena
'Las bodas de Fígaro' en Praga, la gente se volvió loquísima
y le pedían que repitiese todo. La ópera ya no es corta precisamente, porque es una ópera
de casi cuatro horas, pero es que creo que estuvieron
seis horas y pico por la cantidad de veces
que le hacían repetir, y la gente iba por la calle cantando
las arias que acababa de escuchar por primera vez en el teatro.
Me habría gustado ver eso,
ver un fenómeno fan en el siglo XVIII o un fenómeno fan en el siglo XVII. A Beethoven se le desmayaban
las chicas en los conciertos. También hay que recordar
cómo iban vestidas las mujeres en la época de Beethoven, que eso también no ayudaba mucho cuando ibas
muy emocionada y muy nerviosa, porque la capacidad de respiración
era un poco pequeña, pero sabemos
que se le desmayaban literalmente. A Liszt, pianista, le tiraban ropa. Y, claro, lo pensamos desde hoy día, que cuando vamos a escuchar
una obra de Beethoven o de Liszt es como:
"Vale, todo el mundo sentado, callados.
Entra el pianista. Todo el mundo así. No interrumpas". Claro, no interrumpas. En la época de Mozart
la gente comía en la ópera, no se apagaban las luces. Lo de apagar las luces
se lo inventó Wagner porque era un poquito megalómano y quería que la gente
se concentrase solo en su música. "No hagáis caso a nada más,
solo a mi música". Pero hasta Wagner
las óperas se hacían con toda la luz, la gente se levantaba,
salía del teatro, entraba, gritaba, silbaba cuando algo no les gustaba,
tiraba cosas al escenario… Cuando de repente
salía el cantante o la cantante y cantaba una que les gustaba,
cantaban con ella. Ahora intentad hacer
eso en el Teatro Real. Pero así era la ópera de verdad. Nosotros hemos creado
toda una construcción alrededor
de determinados productos culturales que se debe a una veneración
que a veces es un poco artificial.
Porque si yo tengo que disfrutar
de una ópera así sentado, a lo mejor me aburro. A lo mejor no soy capaz, a lo mejor no soy capaz de estar
tres horas atendiendo a una ópera, y es normalísimo que suceda. En la época de Beethoven
los conciertos eran mucho más largos. Cinco horas, seis horas. Se tocaban tres sinfonías,
dos conciertos para piano y una que me acabo de inventar. Y lo echaban todo del tirón. Pero es que la gente entraba y salía, y se iba afuera y comía, volvía.
O comía dentro. Y ahora hemos creado esos templos que si eres muy fan,
pues lo llevas más o menos bien.
Pero incluso a los muy fanes os aseguro
que a veces se nos hace un poco mucho. Por eso me gustaría ir
a esos lugares del pasado a ver cómo era una ópera de Mozart
en la época de Mozart, cómo lo vivía la gente. Seguramente sería un choque cultural
bastante grande para mí pensar que paso de la sensación
de templo que hay en un teatro de ópera a lo que era en la época, que era
que la gente disfrutaba de verdad. Pensad que en la ópera,
por ejemplo, en la ópera barroca, los grandes castrati tenían
sus propios grupos de aficionados, sus "tifosi",
que iban a bancar por el suyo.
Y cuando salía el enemigo lo abucheaban,
pero literalmente. O sea, si a mí me gusta Carestini,
yo aplaudo mucho más a Carestini, y cuando sale su rival, le voy a torpedear
la obra de teatro a él. Pasaba en Madrid
con las obras del Siglo de Oro, que sabemos
que se torpedeaban entre ellos: Lope de Vega a Calderón,
Calderón al otro, se mandaban enemigos
para que le fuesen a dar una paliza al autor de la otra obra de teatro. Y a todos estos señores
los tenemos en los libros de historia y parecen sagrados. Pero no eran sagrados,
hacían trampitas de vez en cuando y les mandaban a unos amigos matones
a la obra de teatro del otro a ver si se la reventaban. Pensad que en las obras de Shakespeare incluso Shakespeare bromea con las broncas
que se montaban en el teatro porque la gente se pegaba
durante las obras de Shakespeare. Y ahora todo parece muy serio.
Todas esas cosas
a mí me gustaría poder verlas, pero ya os digo, siempre
con antibióticos y con guardaespaldas. Nunca aceptéis un viaje en el tiempo si no lleváis antibióticos
y guardaespaldas por vuestro propio bien. Hola, Miguel Ángel, yo soy Marta. Has comentado en otras ocasiones
que lo tuyo con el arte es vocacional y me gustaría saber qué les dirías
a los chicos y las chicas que ahora están pensando en estudiar
Historia del Arte, si les animarías. Yo tengo que ser sincero y tengo que decir que a mí
la historia del arte me cambió la vida. Entonces,
no me podría sentir otra cosa y no podría decir nada negativo.
Es cierto que no es la carrera
con la mayor empleabilidad del mundo, ojalá lo fuese. Pero, bueno, también es cierto
que carreras con altísima empleabilidad se cuentan con los dedos de las manos
y nos sobran unos cuantos. Yo siempre pienso en mi madre
cuando pienso en la historia del arte y ella me decía
que me dedicase a lo que quisiese con tal de que lo hiciese
lo mejor posible y disfrutando, si puede ser. Mi madre cosía. Trabajaba en una fábrica de textil,
que es algo durísimo. De hecho, es uno de los trabajos
más duros que existen, razón por la cual nos lo hemos llevado
a otros continentes ese mismo tipo de trabajo, pero ella cosió durante muchos años
hasta que ya no pudo coser más porque su trabajo
acabó con su físico literalmente.
Y, sin embargo, le gustaba. Le gustaba muchísimo.
Y luego cosía en casa. Entonces, ese es el modelo
con el que yo he crecido. La historia del arte es dura. No es dura
porque vayas a tener que hacer inmersiones en el océano sin bombona ni porque vais a tener que hacer
pruebas físicas como si te dedicases
a la carrera militar. Es dura porque el horizonte laboral
es muy incierto y eso es algo que es real. A la gente que se pueda plantear
estudiar Historia del Arte yo le diría que es
como cualquier otra profesión, y que va a tener momentos duros y que va a tener momentos
en los que no vas a saber exactamente cómo te vas a ganar la vida,
porque es así, pero que si es lo que te interesa, es un trabajo que te permite entender
mucho mejor a otras personas.
Yo no lo digo gratuitamente
cuando creo que la historia del arte es una de las mejores herramientas
para entendernos entre personas, porque cuando conoces
el arte de otra cultura, de otra religión, de otras creencias y lo entiendes y puedes incluso llegar
a admirarlo o disfrutarlo, has avanzado muchos pasos
en la dirección de esas otras culturas y esas otras personas. Creo que eso no es casualidad. En un panorama como el actual, donde vemos
que hay diferentes ideologías, diferentes religiones, que parece que están condenadas
a entenderse nunca, si tú puedes entender
lo que crean artísticamente personas que son muy diferentes a ti, estás un poquito más cerca
de entender a esas personas, y eso es lo que yo he visto. Si te gusta el arte
de un determinado país, vas a ser mucho más cercano a comprender
la idiosincrasia de ese país, cómo es ese país, cómo es esa cultura. O pensemos en las guerras de religión. Si te gusta el arte
de una religión que no es la tuya, es muy evidente que vas a entender
mucho mejor la lógica de esa religión y, por lo tanto, vas a tender
a comprender mucho mejor sus procesos y respetar más a las personas
que están detrás.
Entonces,
esto puede parecer un poco zen, esto de decir
que estudias historia del arte y de repente
respetas más a las personas. No todo el mundo hace ese proceso,
pero yo sí lo hice. Es de lo que yo puedo hablar. Para mí es muy importante. Hay muchas culturas
de las que me gustaría saber más. Yo ahora mismo estoy aprendiendo
todo lo que puedo de arte chino, porque es una gran laguna
que yo tenía en mi conocimiento y lo estoy haciendo por mi cuenta y estoy aprendiendo mucho sobre China, que es un país
del que desconozco prácticamente todo. Y me ayuda a entender
mucho más su cultura entender el arte que han producido
durante siglos para entender cómo han llegado a ser
el país absolutamente fascinante que son en la actualidad. Pero eso se podría reproducir
con el arte islámico, con el arte japonés,
con lo que se os ocurra. Y eso me parece muy interesante.
Detrás de eso está la historia del arte. La historia del arte
está detrás de valorar lo que hacemos las personas, detrás de valorar lo que somos
y lo que queremos ser, porque en una obra de arte,
creo, en general, los seres humanos
colocan lo que quieren enseñar.
A veces lo bonito, a veces lo feo, a veces cosas más luminosas
o cosas más oscuras. Por eso creo que hay que estudiar
historia del arte y yo no conozco a mucha gente que se haya lamentado
de estudiar Historia del Arte en el sentido del conocimiento
que le ha aportado. Conozco gente que se lamenta de no poder encontrar
salidas profesionales en la historia del arte
y eso es lógico, pero también conozco
en otras disciplinas, incluso en disciplinas
en las que teóricamente te llueve el trabajo del cielo.
Una vez Umberto Eco
escribió en un libro fantástico en el que te explica
cómo hacer una tesis doctoral, que es uno de los libros
más divertidos de Umberto Eco… Solo Umberto Eco puede hacer que un libro
sobre hacer tesis doctorales sea divertido. Y hay una frase que yo recuerdo mucho en la que él explica
cómo elegir a la persona que te va a dirigir la tesis doctoral. Y Umberto Eco dice algo así
como que evidentemente hay gente que va a elegir a la persona
que le va a dirigir la tesis en función del poder
que tenga esa persona, porque si la persona
que te dirige la tesis es importante, eso te va a ayudar.
Y luego acaba diciendo algo así como: "Si vas a hacer esta elección,
te mereces todo lo que te pase". Pues trasladándolo un poco, Umberto Eco tenía mucha mala leche
cuando escribía y quería, yo diría que si vas a elegir
a qué te vas a dedicar solamente en función
del dinero que crees que vas a ganar o lo poderoso que vas a ser socialmente,
mereces todo lo que te pase. Trasladando un poco
la frase de Umberto Eco, porque, al final, es constante. Yo desde que hago divulgación
veo muchísima gente que me dice: "Mira, estudié esto, estudié lo otro,
no era lo que quería estudiar. No tengo trabajo de lo que estudié y ahora estoy estudiando
Historia del Arte". O al revés:
"Tengo trabajo de lo que estudié pero no me llena, no me sirve, y ahora estoy estudiando
Historia del Arte".
Eso me parece fascinante. No solo Historia del Arte, en general
las disciplinas humanísticas. Puede ser la literatura,
porque yo aquí hablo de arte porque yo no soy de literatura, pero podría decir lo mismo
de la literatura o de la música, de los productos en los que las personas
ponemos lo mejor que tenemos, y esos productos creo que son
interesantes por sí mismos. Que exista una profesión
que trabaja con ese material a mí me parece un privilegio. A mí que mi trabajo sea este
me parece un privilegio, me parece que soy un privilegiado, pero a lo mejor
porque yo no pongo en la balanza la cantidad de coches
que tengo en el garaje porque no sé conducir, sino porque yo pongo en la balanza
lo que aprendo, lo que disfruto y que para mí hacer mi trabajo
es un placer todos los días. Y hay días malos y hay días
que preferías quedarte en cama. Pues sí, como todo el mundo. Y hay días que dices: "Hoy mejor
no me habría levantado de cama", también. Pero que eso te puede suceder
si eres físico o si eres ingeniero o si eres arquitecto.
Y, al mismo tiempo, creo que hay que desprejuiciar
esas profesiones, porque yo hablo de la mía,
pero también podría hablar de esas. Y no necesariamente te haces científico,
arquitecto, ingeniero o abogado porque quieras tener
un trabajo bueno, porque también deberías hacerlo
por pasión, porque yo también conozco
abogadas que tienen pasión y arquitectas
que tienen pasión por lo que hacen. Entonces,
al final es un poco ese equilibrio, el equilibrio de saber
que esa es tu decisión y que vas a tener que pelear por ella. Yo he peleado todo lo que he podido,
no me quejo y la verdad es que ni tan mal. Estoy aquí hablando
con un montón de gente a la que creo que le interesa
lo que tengo que decir y que espero que os haya interesado
lo que os he contado y cómo os he respondido
a vuestras preguntas.
Han sido preguntas muy interesantes,
la verdad, muy profundas, y solo espero
que este ratito que hemos pasado os sirva para ver la historia del arte
desde otra perspectiva. Y si mañana vais a un museo, recordad que en los museos hay cuadros,
hay esculturas, pero lo más valioso
que tienen los museos son las personas, las que trabajan para que todo funcione. Esas personas que normalmente no vemos porque los museos son un poco
como las obras de teatro, hay que esconder a la mayoría
de la gente que hace que todo funcione.
Nunca insisto lo suficiente en que el mayor patrimonio
que tienen los museos y la cultura son los profesionales de la cultura. Y precisamente si hablo
de lo que es mi profesión, me gustaría acabar precisamente
acordándome de ellos y de ellas, porque es una profesión muy precaria y en la que normalmente no reparamos: en las personas
que nos atienden en las salas cuando entramos en un museo, que nos venden las entradas, en las personas que se encargan
de que el museo esté limpio y que los cuartos de baño
estén lo mejor posible, en las personas
que están detrás conservando esas obras para que no pase el tiempo por ellas y que, a medida que se van deteriorando,
que las veamos lo mejor que se pueda, y sobre todo,
toda la gente de historia del arte que está detrás, haciendo que entendamos
lo mejor posible lo que se cuelga en los museos, lo que sale en los programas
de televisión o en los libros. Es todo un engranaje enorme
del que os invito a participar.
Como público o como lo que queráis. Muchas gracias y hasta la próxima..